“装置”一词，以及对其基本概念的研究，直接或间接地渗透在维兰-弗卢瑟的全部作品中。这也许是他思想中最经常出现的概念。在他的文章中首次使用这一术语是在他的第一部专著《二十世纪》（Das zwanzigste Jahrhundert）（1957 年，第 122 页）的手稿中，可以清晰地追溯到这一术语在弗卢瑟思想世界中的谱系，即约翰-沃尔夫冈-冯-歌德、何塞-奥尔特加-伊-加塞特、马丁-海德格尔和弗朗茨-卡夫卡作品中元素的汇合。

在弗卢瑟的作品中，“装置 “一词的含义在其文学创作的四个主要阶段中经历了多次变化。20 世纪 50 年代，这一概念首先是作为歌德《浮士德 》中炼金术同体形象与奥尔特加-伊-加塞特（Ortega y Gasset）的技术设备概念的混合体出现的；在这一阶段，设备在本体论上与人类截然不同。20 世纪 60 年代，装置开始与控制论相融合。弗卢瑟还将其与弗里德里希-尼采的 “超人类”（《恶魔的历史》，1965 年，第 131 页）相提并论，并指出 “装置 “并非 “延伸”（《直至第三第四代》，1965 年，第 311 页）。20 世纪 70 年代末，弗卢瑟在其新兴的传播理论中确立了 “装置 “的概念，并将其与后历史、技术图像和技术想象等概念纠缠在一起（《人类关系的突变》，1977/1978 年，1996 年出版为《传播学》；《后历史》，1983 年）。20 世纪 80 年代，装置在幽灵蛸的图像中呈现出有机的形式（《幽灵蛸》，2011 年），随后又变成了一个黑盒子（《摄影的哲学思考》，1984 年；《技术图像的宇宙》，2011 年）。

从一般意义上讲，弗卢瑟装置的最终版本，在其社会政治和哲学维度上，并没有一个坚硬的核心，也不是以线性和历史的方式运作的。相反，它是无目的、后工业化、按照程序（后历史地）自动运行的，通过装置与装置的职能者之间的反馈回路不断蜕变。因此，维兰-弗卢瑟的 “装置 “概念认为，装置的重要程度取决于我们与之建立的本体论关系类型，既是模型也是工具。

原文作者：罗德里戈-马尔泰斯-诺瓦埃斯（Rodrigo Maltez Novaes）